Язык и секреты живописи

Заказать работу

Или о постижении скрытого смысла картины

Смирнов В. Л.

Я отвечаю, что картины пишут головой, а не руками; и тот, кто потерял голову, только позорится.

Микеланджело

Искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме.

Гегель

Живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенное в телесных фигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере.

Пуссен

Вещи, обладающие совершенством, не должно смотреть второпях, но медленно рассматривать, оценивая и с пониманием. Нужно пользоваться одними и теми же средствами как для того, чтобы правильно о них судить, так и для того, чтобы хорошо их делать.

Пуссен

Все искусства имеют общий корень, на глубинном уровне все они связаны между собою — поэзия, музыка, изобразительные искусства.

Фридлендер

Введение

Представьте, дорогой читатель, что вы пришли в Эрмитаж, прошли в залы французской живописи на втором этаже и ваше внимание привлекла поэтичная, прекрасно исполненная картина Луи Ленена "Семейство молочницы". Сюжет её крайне прост: на фоне пейзажа изображены молочница с медным кувшином для молока за спиной, её муж и двое их детей. Рядом с ними, словно член семьи, стоит ослик; у ног молочницы свернулась в клубок собачка.

В сравнении с тем, как изображались крестьяне и вообще простой народ в творчестве Брейгеля, Браувера, Остаде, в молочнице, её муже и детях нет грубости, приземлённости. Они серьёзны, значительны и полны достоинства. Обычно в этом и видят всё содержание картины, и, полюбовавшись изысканным колоритом, блестящей манерой исполнения, зритель переходит к созерцанию следующих картин.

Но вас удивит, дорогой читатель, что за видимой простотой сюжета, лаконичностью изображения скрыто глубокое философское и нравственное содержание. Ведь художникам XVII века было привычным для выражения своих мыслей использовать аллегории и символы. Посмотрим на картину Луи Ленена с этой точки зрения.

Прежде всего возникает вопрос, почему изображено семейство именно молочницы. Молоко — первая пища любого человека, символ питания — телесного и духовного. В раннехристианской церкви молоко подавали вновь окрещённым, молоком причащали детей и стариков. Роль молока столь велика в жизни людей, что она отразилась в народной речи. О здоровом человеке в похвалу говорят "кровь с молоком". О глубоких, вкоренившихся в человека привычках, навыках, знаниях говорят: "Он впитал это с молоком матери". Молочница является центром композиции, цвет её одежды и головного убора, схожий с цветом молока и сливок, выделяет её, подчёркивает важность её труда для жизни людей. Белый головной убор является символом чистоты помыслов молочницы. Собачка у ног молочницы — символ её верности семье, своему делу, своему назначению.

На переднем плане картины изображён осёл. Обычно осла воспринимают как образец глупости и упрямства. Таким, например, он предстаёт в баснях Эзопа и Крылова. Но в христианской традиции осёл — символ простоты, скромности, терпения и смирения, трудолюбия. Валаамова ослица знала лучше своего хозяина волю Божью и спасла его от неверного пути и гибели. Осёл присутствовал при Рождестве Христовом, на осле Дева Мария с Младенцем совершала бегство в Египет, на осле же Спаситель въезжал в Иерусалим. В картине Ленена осёл олицетворяет указанные выше христианские добродетели, характеризующие семейство молочницы. Художник тактично соединяет символическое значение осла с правдой крестьянского быта, где осёл был обычным домашним животным.

Семейство молочницы изображено на переднем плане картины, крупно, на фоне неба, что подчёркивает его связь с небесным, духовным.

Итак, используя язык символов, Луи Ленен возвысил труд и нравственность простых людей, которые телесно и духовно питают свой народ, свою страну. Простая трудовая семья добродетельна и прочна, она и кормилица, и источник духовной силы страны.

Теперь вы видите, дорогой читатель, как изменилось восприятие картины после анализа содержащейся в ней символики. Образ простого человека вырос до эпической, почти библейской высоты. И стало понятно, почему семейство молочницы занимает такое значительное место в картине и выглядит так величественно.

Луи Ленен за проявлениями повседневной, обыденной жизни сумел увидеть скрытое глубокое философское содержание. Обычной жанровой сценке он придал символическое звучание, поднял её до уровня философского обобщения.

Цель этих публикаций — показать способы постижения скрытого смысла произведений живописи. Ведь так много высоких духовных наслаждений могут дать картины великих мастеров!

Но мы живём в сложном, быстро меняющемся мире. Современная цивилизация, целиком основанная на научно-техническом прогрессе и создающая непрерывный поток суетной информации, бешеный ритм жизни, не позволяет нам даже одуматься, а не то что вникать в скрытый смысл картин. Поэтому современному человеку, даже искренне любящему живопись, чувствующему её очарование, бывает трудно понять духовное содержание многих великолепных полотен, те мысли и чувства, которые хотел выразить их автор. Хотя часто даже при беглом взгляде на картину явственно чувствуется, что в ней есть какое-то внутреннее содержание, которое нуждается в расшифровке. А при внимательном рассмотрении окажется, что таких картин гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд.

Как мы уже убедились, выдающаяся картина может иметь две стороны: одну внешнюю, видимую (форма, цвет, сюжет и т. д.) и другую, скрытую, имеющую подтекст.

Внешнюю сторону картины всегда можно более или менее точно выразить словами сразу, при первом знакомстве с картиной.

Но скрытое философское, духовное содержание подобных выдающихся картин, которое открывает нам, как автор относится к людям, к миру, как он понимает добро и зло, чему он служит, какую цель имел он в виду, создавая своё произведение, раскрывается не сразу, проникновению в духовное, философское содержание таких картин нужно учиться.

Конечно, есть великие произведения живописи, не имеющие скрытого подтекста. Их нравственное, духовное содержание глубоко, но в то же время достаточно очевидно, а понимание не требует особого анализа. К таким произведениям относятся многие знаменитые портреты: например, "Портрет папы Иннокентия X" работы Веласкеса или "Портрет старика в красном" Рембрандта. Для понимания подобных портретов нужен житейский опыт, умение распознать характер человека по его внешнему облику. Сюда же следует отнести и блестяще исполненные жанровые сценки, идейное содержание которых бывает почти полностью выражено в названии картины: например, "Молитва перед обедом" Шардена или его же "Трудолюбивая мать". В них художник в поэтичной форме показывает образцы добродетельного поведения. Скрытого подтекста не имеют и многие прекрасные пейзажи. Например, большинство пейзажей Ян ван Гойена, Альберта Кейпа, Похитонова, С. Ю. Жуковского. Эти пейзажи великолепно передают оттенки самых разных настроений, ощущений, которые художник хочет вызвать у зрителя: тишины, умиротворённого созерцания, полноты жизни, радости, печали и т. д. Эмоциональное воздействие на зрителя и есть цель этих пейзажей. Вглядываясь в них, зритель подчас узнаёт о природе то, чего он ранее не замечал, открывает новые грани её красоты и обаяния и, становясь духовно богаче, поневоле начинает больше любить и ценить дивный божий мир.

В этих лекциях подробно разбираются только те картины, которые имеют скрытый философский, нравственный подтекст.

А зачем вообще нужно понимание духовного содержания художественного произведения?

Во-первых, подлинное искусство "…является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа"1. Поэтому без понимания идейного содержания произведения неполноценно его восприятие 2. Ведь "чем лучше понимают произведение, тем больше могут наслаждаться им" 3.

Во-вторых, "…искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии" 4.

Словом, подлинное произведение искусства ориентировано не только на зрительное впечатление. Иначе оно перестало бы выполнять своё назначение 5.

Следует ещё добавить, что постижение скрытого смысла произведения — увлекательное занятие, расширяющее умственный кругозор.

Но существующая художественная критика в большинстве случаев не может помочь любителю живописи понять скрытый смысл картины. Даже анализируя отдельно взятую картину, художественная критика в большинстве своём уделяет ничтожно малое внимание смысловому анализу, сосредотачиваясь на истории создания картины, выяснении прототипов героев и характеристике технического мастерства художника.

Кроме того, некоторые авторы дают произвольное толкование картин, опираясь на чужое мнение.

Вот примеры к сказанному.

В капитальном исследовании М. В. Алпатова "Художественные проблемы итальянского возрождения" (Москва, "Искусство", 1976), на стр. 175 при разборе картины Тициана "Любовь небесная и Любовь земная" читаем: "… роскошно одетая женщина — это священная небесная любовь, обнажённая — светская, человеческая". Но при любой трактовке сюжета картины символика одежд и атрибутов "роскошно одетой женщины" говорит явно о земной любви, а обнажённой — о небесной (см. главу "VIII. Композиция"). Ошибочное утверждение М. В. Алпатов делает, ссылаясь при анализе картины на работы Панофски, Винда и других.

В альбоме "Рембрандт" ("Белый город", Москва, 1997 г.; текст: Мауриция Тадзартес; оформление: Джованни Брески) читаем на стр. 22 о картине "Похищение Ганимеда": "Этот шедевр исполнен глубокого смысла, до сих пор во всех тонкостях не раскрытого". Тем не менее потом она пишет: "...у Рембрандта же на полотне он изображён младенцем, чья чистая душа страстно стремится к Богу". М. Тадзартес приводит эту ошибочную трактовку картины, не опровергая её. Она предполагает, что Рембрандт воплотил в своём "Похищении Ганимеда" идею из комментариев Карела ван Мандера к "Метаморфозам" Овидия. Но смешно говорить о том, кто плачет и писает со страху, что он страстно стремится к Богу. Сам по себе образ Ганимеда действительно является символом стремления человеческой души к совершенству, к Богу, но надо учесть, что Рембрандт очень свободно трактовал античные сюжеты (например, сюжет о Данае), используя лишь ту часть их фабулы, которая была нужна для выражения его идеи (разбор картины "Похищение Ганимеда" см. в следующей главе).

И этот ряд нелепых казусов можно было бы продолжить.

Хотя лекции посвящена живописи, я часто для большей убедительности высказываемых мыслей буду прибегать к другим видам искусства: художественной литературе, скульптуре, иногда даже к музыке.

Ведь законы художественного мышления, законы художественного освоения окружающего нас мира и его изображения одни и те же для писателя, поэта, художника, скульптора, композитора. Различен материал, в который они облекают свои видения, мысли, чувства, переживания: это слова, краски и холсты, мрамор и бронза, звуки. Различны и инструменты, которыми они работают. Но основные художественные средства, с помощью которых творец воплощает свой замысел, не зависят от эпохи, стилистических направлений и жанров, например, такие элементы композиции, как деталь, символ, аллегория, гипербола, антитеза, ритм, а также сущность композиции произведения в целом: её назначение выражать мысли художника.

Цель же искусства — постижение внутреннего мира человека, стремление выяснить, что помогает человеку сохранить или вновь обрести свою божественную душу и что мешает ему быть духовным человеком, а также участие в обсуждении проблем, волнующих современное художнику общество.

Так понимали значение своего творчества великие деятели искусства.

Список литературы

1. Гегель. "Эстетика" в четырёх томах. Издательство "Искусство". М., 1968, том 1-й, стр. 13. Перевод Б. Г. Столпнера.

2. О том, что понимание мысли произведения усиливает впечатление от произведения искусства, говорится в "Беседе об искусстве Н. Н. Ге в Киевской рисовальной школе" (март 1886 г.):

"Мертвое, вещь не требует понимания, ничего не говорит, всякое разъяснение не нужно — отсюда ложное понятие, что всякая картина хороша, которая не требует объяснения... Вспомните самую известную картину, и вам потребуется объяснение, и объяснение только усилит впечатление произведения искусства. Мадонна Рафаэля, Сикстинская — непременно надо знать... идею. "Страшный суд" Микель Анджело: когда узнаете, что этот великий художник передал в своей картине то вероучение Страшного суда, которое занимало всю западную католическую церковь, все народы до 1000 года... когда вы узнаете, что традиционно в этой картине: М[икель] А[нджело] сохранил Страшный суд всех предшественников своих; когда вы узнаете, что эта картина — страница Божественной комедии Данте; когда узнаете, что в этой картине Микель Анджело, страдая страданиями окружающих людей, искал выразить свою веру и надежду на справедливость, которая, по его мнению, одна могла остановить страдания всех несчастных... Тогда только вы поймете живую мысль этого великого человека и великого художника".

"Мастера искусств об искусстве". Издательство "Искусство", М., 1970, том 7, стр. 20.

3. Ганс Зедльмайр. "Искусство и истина: Теория и метод истории искусства". Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого Ю. Н. Попова. Послесловие В.В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 137.

4. Гегель. "Эстетика" в четырёх томах. Издательство "Искусство". М., 1968, том 1-й, стр. 13–14. Перевод Б. Г. Столпнера.

5. Гегель считает, что задачи искусства определяют его содержание, круг идей, а содержание, в свою очередь, определяет форму произведения:

"Мы уже указали на то, что истинной задачей искусства является осознание высших интересов духа. Из этого сразу же следует, что, поскольку речь идет о содержании, художественное творчество не может отдаваться безудержной фантазии; эти духовные интересы устанавливают определенные точки опоры для его содержания, сколь многообразными и неисчерпаемыми ни были бы его формы и образы. То же касается и самих форм — они также не предоставлены полному произволу. Не всякое формообразование способно выразить и воплотить эти интересы, воспринять их в себя и передать их, но определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму".

Гегель. "Эстетика" в четырёх томах. Издательство "Искусство". М., 1968, том 1-й, стр. 19–20. Перевод Б. Г. Столпнера.

О порочности, даже бесчеловечности искусства, ориентированного только на зрительное впечатление, пишет знаменитый знаток живописи Макс Фридлендер:

"Французские импрессионисты настойчиво декларировали необходимость отказа от человеческого участия. Так, Моне однажды рассказывал Клемансо: "Я стоял у постели умершей женщины, которую я, признаюсь, когда-то очень любил... да и в тот момент продолжал еще любить. Я рассматривал ее виски и говорил сам себе — какой интересный фиолетовый цвет... В основе явно синий, только какой? И наверное, еще красный? И, может быть, желтый..." Искусство, ориентированное на абсолютность зрительных впечатлений, превращалось в искусство бесчеловечное.

Программным требованием импрессионистов был отказ от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации — во имя непосредственно воспринимаемого образа; во главу угла они поставили лозунг — "все было усладой счастливых очей". В области субъективного, в сфере души и ее отношения к видимому миру, им это удалось в полной мере, в области же объективного они не достигли желаемого результата. Их глаз — не что иное, как орган духа и души, составляющих некое единое целое, склонности и интересы которого диктуют выбор точки зрения, направления взгляда и объекта. Именно поэтому их творения в той же мере определяются личностью художника, что и творения тех, кто сознательно идеализирует видимое.

Так называемое абстрактное искусство дошло в этом смысле до крайности. Сочтя, что в живописи по-прежнему слишком много от духовной мыслительной сферы, источником которой является природа, художники в своем стремлении к чисто визуальному искусству и вовсе отвернулись от природы.

Нелепость этого последнего художественного увлечения (хотя оно, быть может, и не последнее) заключается в том, что самые дерзкие и радикальные художники обратились, в конечном счете, к самому примитивному живописному жанру — к орнаменту, который уже ничему не служит, а просто парит свободно в пустом пространстве."

Макс Фридлендер. "Об искусстве и знаточестве". Перевод с нем. М. Ю. Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствознания). Стр. 22–23.

Тем читателям, которых интересуют проблемы эволюции и деградации искусства, интересно будет прочесть книгу писателя и историка культуры В.Вейдле (1895–1979) "Умирание искусства" (Москва, издательство "Республика", 2001), а также книгу "Ночные мысли" (Москва, издательская группа "Прогресс", 2000), написанную одним из ярчайших литераторов "серебряного века", автором "Образов Италии" Павлом Муратовым (1881–1950).

Другие материалы

  • Особенности восприятия пейзажной лирики при помощи музыки и живописи в 3 классе
  • ... чтения пейзажной лирики способствовало формированию у учащихся конкретных и правильных представлений, обогатило их словарь и развило речь, повысило уровень эмоционального восприятия. 3.               С помощью музыки и живописи ...

  • Методика преподавания портретной живописи в средних классах
  • ... МХК» разработана довольно таки слабо. Учителям приходиться создавать свои авторские программы, придумывать свои методики. 2. Преподавание портретной живописи на уроках МХК 2.1 Методические рекомендации Основной формой организации учебно-воспитательного процесса является урок. Для ...

  • Усвоение основ живописи дошкольниками в процессе работы красками
  • ... приготовляется из точайшего красочного порошка, частицы которого связываются клеящим веществом (гуммиарабиком, вишневым клеем), растворяющимся в воде. Для работы краску обильно смачивают водой и, когда она размягчится, концом чистой кисти переносят на палитру или на пробный лист бумаги с отогнутыми ...

  • Исскуствоведческий текст как средство формирования культуроведческой кооперации на уроках русского языка
  • ... - проектно-ориентированного. Глава 2. Разработка и апробация УМК по применению исскуствоведческого текста как средства формирования культуроведческой компетенции на уроках русского языка   2.1. Формирование культуроведческой компетенции в процессе обучения орфографии Современный этап ...

  • Этнокультурные особенности зооморфизмов в разноструктурных языках
  • ... и формообразование. – Казань, 1997. – с. 125 - 132 5.    Брославская Е. М. Этнокультурные особенности зооморфизмов в русском, украинском и английском языках // Вестник МСУ, 2001. – т. 4. - № 6. – с. 49 - 52   6.    Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание ...

  • Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия
  • ... я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагаю­щие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало ...

  • Язык современного телевидения: технологии или творчество
  • ... этих составляющих и взаимодополнения их в процессе формирования языка современного телевидения. Теоретическая и практическая значимость Работа – обощающий труд по проблеме формирования языка телевидения и проблеме взаимодействия в нем технологий и творчества. Может применятся студентами вузов по ...

  • Методика преподавания русского языка с учетом регионального компонента
  • ... определенности. Разумное включение регионального компонента в базовую и дополнительную части лингвистического образования школьников представляется делом общественно значимым, а главное – актуальным.   § 2. Цели, задачи и методы обучения русскому языку с учетом региональных особенностей края ...

  • Русский язык и культура речи
  • ... человека трудно переоценить. Чтение словарей, постоянное обращение к ним повышает культуру речи. Словари обогащают индивидуальный словарный и фразеологический запас, знакомят с нормами русского языка, предостерегают от неправильного употребления слов, их грамматических форм, произношения. Словари ...

  • Язык лирических миниатюр М.М. Пришвина
  • ... , я радуюсь: я что-то видел, что-то нашёл, и даже я знаю теперь, что я искал, что нашёл… («Заячья капуста»). ГЛАВА 3. ИЗУЧЕНИЕ ЯЗЫКА ЛИРИЧЕСКИХ МИНИАТЮР М.М. ПРИШВИНА В ШКОЛЕ (Методические рекомендации)   §1. Изучение изобразительно-выразительных средств (на материале произведений М.М. ...

  • Развитие творческих способностей на уроках русского языка и литературы
  • ... чем, а это требует гибкости в использовании времени и средств [20;97-100]. Из опыта Жуковой Т.М. по развитию творческих способностей на уроках русского языка и литературы - «Многие считают, что учить творчеству нельзя, что способность к творчеству — это врожденное каче­ство, присущее лишь немногим ...

  • Метафора в английском языке
  • ... . Существительное «hill – гора, холм» употребляется в переносном значении, образуя вторичную номинацию, так как его новое окружение привносит новое значение. На русский язык данная метафора может быть переведена как «старый как мир». Had had his eye on a house – положил глаз на дом. Когнитивная ...

  • Названия животных в английском языке
  • ... Stories about Stories». Анализ истории изучения зоонимической лексики английского языка показал, что наиболее полно раскрыта природа наименования домашних животных, есть этимологические сведения по названиям домашних и диких животных. Проведенное исследование позволяет сделать общий вывод о том ...

  • Влияние даосизма и буддизма на формирование культурных традиций Китая
  • ... конфуцианство – тело культуры, то даосизм и буддизм являются жизненным началом, приводящим в движение весь ее организм. Даосизм и буддизм не оказывали влияние на формирование культурных традиций Китая. Влияние может оказывать нечто внешнее, чужое, отдельное. Буддизм, казалось бы, можно отнести к ...

Каталог учебных материалов

Свежие работы в разделе

Наша кнопка

Разместить ссылку на наш сайт можно воспользовавшись следующим кодом:

Контакты

Если у вас возникли какие либо вопросы, обращайтесь на email администратора: admin@kazreferat.info